Bij ons thuis stond in mijn kindertijd de bank met de rug naar de televisie, en dat was heel handig als er iets engs werd uitgezonden. Je kon je dan snel achter de rug van de bank verschuilen, en af en toe over de rand gluren om te zien of de kust al weer veilig was.

Het meest spannend was Dr. Who, en dat was vooral vanwege de Daleks: shuttle-vormige manshoge robots op wieltjes, met een ronddraaiende bovenkant waaruit een gevaarlijk schietding stak. Het griezeligst aan de Daleks was de taal die ze spraken. Dat was gewoon Engels (‘ex-ter-mi-nate’), maar zonder enige intonatie of emotie, alles op dezelfde snerpende toon, en alle lettergrepen los van elkaar uitgesproken. Echte robottaal dus. Robots met kwaad in de zin spreken altijd op die manier. Aardige robots daarentegen kunnen wél intoneren, en punten en komma’s laten horen, en zelfs lachen, en verbolgen of teleurgesteld zijn. Zij klinken veel menselijker en misschien vind ik ze daarom als robot juist nooit erg overtuigend. De Star Wars–trilogie zit bijvoorbeeld vol met zulke nepmachines waar mijn voorstellingsvermogen niet aan de man in het pak voorbijkomt.

Net zo als het alfabet onze klanken eigenlijk maar op een gebrekkige manier representeert, daar schiet ook ons systeem van gedrukte woorden, zinnen en regels tekort om onze gesproken taal goed weer te geven. Wij geven inhoud aan onze mondelinge boodschap niet alleen door de juiste woorden achter elkaar uit te spreken, maar door aan die reeks woorden door middel van toon, accenten, volume en ritme extra informatie toe te voegen. Dat levert ons een enorm palet aan mogelijke kleuringen op, met heel subtiele verschillen. Geef een robot al onze woorden, maar niet dat palet, en hij klinkt onmenselijk (en eng).

Wanneer we onze woorden op papier zetten, ontdoen we ze eigenlijk van al die extra nuances die het spreken ons biedt. Bij het lezen ervan moeten we die zelf toevoegen om de taal weer volledig te maken. Vraag een kind dat net leert lezen dat eens hardop te doen, en je krijgt een serie losse woorden, een mechanische reproductie van wat er staat. Het is niet voor niets dat kinderboekentaal eenvoudiger is van structuur: bij lezen gaat het niet alleen om het herkennen van de woorden, maar ook, net zo belangrijk, om het kunnen invullen van de ontbrekende informatie, en dat is veel moeilijker bij lange zinnen dan bij kortere.

Een lezer heeft derhalve een belangrijke verantwoordelijkheid: hij moet aan de geschreven taal nog een interpretatie toevoegen om haar compleet te maken. In feite wordt de gelezen taal in het brein van de lezer een vóórgelezen taal. De schrijver kan deze interpretatie op de eerste plaats sturen door zijn formuleringen, en door een zo helder mogelijk gebruik van interpunctie. Daarnaast staat hem binnen het conventionele typografische systeem een beperkt aantal middelen ter beschikking om de interpretatie van de lezer verder te beïnvloeden, zoals accenten, cursivering, en onderstreping.

De opgeschreven taal bestaat dus in eerste instantie als bedachte taal in het hoofd van de schrijver. Teneinde deze goed op papier te krijgen dient deze al een ordening toe te passen: een correcte volgorde van de woorden, en een logische opbouw van het verhaal. Daarin wijkt spreektaal, en al helemaal de ‘taal’ waarin wij denken en onze omgeving ervaren erg af van het typografische keurslijf waarin wij vervolgens communiceren. Wat de groenteboer tegen mij zei kan ik nog redelijk op papier overbrengen, maar zijn opgetrokken wenkbrauw en ironische toon worden al veel lastiger, evenals het door elkaar praten van de klanten om mij heen, het getoeter van de auto’s buiten en het aanzwellende geblèr uit de kinderwagen om de hoek. Op papier of op het scherm kunnen we deze zaken slechts omschrijven, en het feit dat we dat al eeuwen zo doen, doet vermoeden dat we ons daar in het algemeen bij hebben neergelegd.

Dat geldt niet voor iedereen. Dichters zijn schrijvers die, door de vaak onderzoekender aard van hun relatie met de taal, sneller tegen de grenzen van de schriftconventies aanlopen, en het is ook niet verwonderlijk dat juist in die hoek veel pogingen zijn gedaan die grenzen te verleggen. Filippo Tomasso Marinetti was een van hen. Aan het begin van de vorige eeuw woei er, onder invloed van de maatschappelijke veranderingen die het gevolg waren van de industriële revolutie, een wervelwind in de wereld van de kunsten en de literatuur. Honour, Hugh, en Fleming, John. Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam: Meulenhof, 2000, p. 58.
Purvis, Alston, en Jong, Cees W de. Nederlands grafisch ontwerp van de negentiende eeuw tot nu. Arnhem: Terra, 2006, p. 76. Stromingen als futurisme, constructivisme, dadaïsme, kubisme, enzovoorts, later vaak min of meer samengevat onder de term avant‑garde, tuimelden over elkaar heen, zich veelal luid en vaak wat provocerend aan de wereld kenbaar makend via bijeenkomsten en vooral manifesten.

Marinetti was de grondlegger van het Italiaanse Futurisme, te beginnen met de publicatie van het bekende Manifest van het Futurisme, in de Franse krant Le Figaro in 1909. Hij verzette zich tegen alles wat voortkwam uit het streven naar visuele schoonheid. De kracht, dynamiek en impulsiviteit die sinds de industriële revolutie zo duidelijk voelbaar waren in de samenleving – volgens hem – moesten ook terugkomen in de kunst en de literatuur. Geen bedachtzame inertie, geen slaperigheid, maar in plaats daarvan agressieve actie, koortsige slapeloosheid, de strijd van de racer, de dodelijke sprong. Hij zag in de ‘nieuwe’ typografie het middel om dergelijke energie, beweging en emotie uit te drukken op papier. ‘Mijn revolutie is gericht tegen de zogenaamde typografische harmonie op de pagina, die het vloeien van de gemoedstoestanden belemmert, die geen sprongen en uitbarstingen toestaat. Daarom gebruiken we op één pagina desnoods drie of vier kleuren inkt, of zelfs twintig verschillende lettertypes, bijvoorbeeld cursieven voor snelle bewegingen, vetgedrukte letters voor geweldadige onomatopeeën.’ Destruction de la syntaxe (1912), in: Marinetti, Filippo Tommaso. Les mots en liberté futuristes. Lausanne: Editions L’Age d’Homme, 1987, p. 13.

Beïnvloed door Marinetti, en door de algehele tijdsgeest, experimenteerden tijdens en na hem meer dichters met de typografische uitdrukking van de taal. De fransman Guillaume Apollinaire is daar een beroemd voorbeeld van. Het bekende gedicht Il pleut (het regent) behoort tot diens zogenaamde Calligrammes, en laat een tekst over de regen zien die op zo’n manier is gezet, dat hij ook op een regenbui lijkt. Stassijn, Koen, en Strijtem, Ivo van. De mooiste van Apollinaire. Amsterdam: Lanno, 2007, p. 140. De taalkundigen De Saussure en Derrida suggereren dat het woord is op te vatten als een taalteken, en als zodanig een combinatie is van een mentaal concept, in het hoofd van de schrijver en de lezer, en een materiële betekenaar, die daarmee de fysieke drager is van het uitgedrukte, het betekende. De ‘waarde’ (betekenis) van zo’n talig teken (het woord) is mede afhankelijk van het contrast met andere talige tekens (de andere woorden in een zin). Roeffaers, Hugo. Taal en woordkunst, een filosofische verkenning. Leuven: Garant, 1997, p. 26-27. In Il pleut heeft de betekenaar (de tekst) een tweevoudige werking, namelijk in de betekenis van de woorden en in de betekenis van het beeld (de regenbui), waardoor een soort heen en weer springen ontstaat tussen het letterlijke beeld en het figuurlijke beeld. Apollinaire lukt het op die manier een relatie te leggen tussen de beleving en het woord op papier, maar toch vind ik deze gedichten vanuit het oogpunt van typografische vernieuwing niet zo interessant (hoe mooi ze er soms ook uitzien). De evocatie wordt eigenlijk bereikt door een soort tekenen met het handschrift, de potloodlijn wordt slechts vervangen door een geschreven lijn, en dat maakt dat de twee soorten betekenissen van de drager te gescheiden blijven, té toevallig lijken.

Veel spannender voorbeelden van evocatieve poëzie en typografie zijn te vinden in het werk van de Vlaamse dichter Paul van Ostaijen. Zijn bekende gedicht Music Hall uit 1916 (beter maar verkeerd bekend als ‘boem-paukeslag’) figureert op talloze kussenslopen, t-shirts en theemokken, is vaak op het toneel verbeeld, en is in bewegende en geluidmakende vormen inmiddels ook uitgebreid op het internet te vinden.

Music Hall is een poëtische verbeelding van de kunstmatige wereld van het Antwerpse cabaret. De sfeer, de omgeving, het ritme van de bewegingen in de ruimte, de soorten klanken en hun volume, worden allemaal door middel van typografische middelen (lettertype, grootte, plaatsing, volgorde) overgebracht op de lezer. Het lezen geschiedt nog wel van pagina naar pagina, maar binnen de pagina zijn meerdere volgordes mogelijk, alternatieve routes langs de woorden, afhankelijk van welke het eerst je aandacht trok. Veel overtuigender dan Apollinaire geeft Van Ostaijen de taaltekens op zó’n manier twee betekenissen mee, dat deze niet van elkaar gescheiden blijven, maar elkaar wederzijds versterken, en niet meer zonder elkaar kunnen. Van Ostaijen, Paul. Verzamelde gedichten. Amsterdam: Bakker, 1992, S.p.

De expressieve kenmerken van de avant-gardistische typografie zijn nog steeds terug te vinden in hedendaagse reclameteksten en op affiches e.d., maar de stroming heeft geen blijvende invloed gehad op onze bóektypografische conventies, en ook binnen de dichtwereld is zij geen standaard geworden. Bij dichters ligt dat veelal aan de wens van veel van hen om juist niet alles te willen uitdrukken, maar om ruimte voor interpretatie te laten (Gerrit Noordzij verzucht: ‘tegenwoordig is een gedicht een cryptogram’). Noordzij, Gerrit. De handen van de zeven zusters. Amsterdam: van Oorschot, 2000. p. 123. In onze proza is evocatief typograferen onhandig en moeilijke te realiseren. Toch blijft de interesse in een uitdrukkingsvoller gebruik van onze schriftsysteem bestaan.

Er zijn in de digitale wereld talloze experimenten te vinden waarbij de ‘schrijver’ op een interactieve manier lettervormen, woorden of tekstplaatsing beïnvloedt. Een interessant voorbeeld daarvan is het project rond het font Prosody van Tara Rosenberger. Prosody is het wetenschappelijke woord voor het samenspel van klank, toon en ritme waardoor onze spraak tot stand komt. Door deze parameters via spraakherkenningssystemen van invloed te laten zijn op bepaalde facetten van een lettertype, probeert zij een expressievere typografie te ontwikkelen. De uitgesproken tekst wordt via een computer op het scherm weergegeven, waarbij een woord net zo lang zichtbaar blijft als nodig was om het uit te spreken. Toonhoogte kan worden gereflecteerd door de letters op verschillende manieren uit te rekken, en volume bepaalt de grootte (het gewicht) van de letter. De effecten kunnen worden toegepast op het hele woord, maar ook op de verschillende lettergrepen, zodat een evocatieve collage ontstaat. Omdat de letters verschijnen en weer verdwijnen, heeft de lezer minder tijd om ze te lezen, en om hem niet onnodig af te leiden met schreven of ‘andere versieringen’ ontwikkelde Rosenberger een elementair schreefloos font dat gemakkelijk en snel herkenbaar is. Rosenberger, Tara. Prosodic font; the space between the spoken and the written. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1998.

Onze geschreven taal heeft veel woorden nodig om dat wat verdwaalt op de weg tussen spraak en schrift te compenseren; zorgvuldigheid is geboden om de boodschap redelijk compleet over te brengen. Geschreven berichten, die nu vaker wel dan niet digitaal zijn, en met een paar vlugge vingers soms net zo snel zijn opgeschreven als uitgesproken, worden echter steeds ónzorgvuldiger. Iedereen kent de soms verbijsterende misverstanden die ontstaan door te summiere e-mails of te ver ingedikte sms-en. De afstand tussen schrijven en begrijpen wordt steeds groter. Moderne experimenten als Prosody lijken misschien een beetje overdreven, maar zijn daarom waarschijnlijk zo gek nog niet. Avant-garde depuis la lettre !