In de herfst van 2008 werd er in Amsterdam een bijeenkomst georganiseerd ter gelegenheid van een in 1972 gevoerd debat tussen Wim Crouwel en Jan van Toorn. Veel meer dan een nostalgisch herkauwen van de argumenten van destijds werd dit tweede debat helaas niet, maar Crouwel zei en passant wel iets anders interessants. Hij zei: ‘ik ben blij dat ik niet in déze tijd ontwerper ben, ik zou bang worden van alle keuzemogelijkheden’. Amsterdam, in Felix Meritis, 2 november 2008 Ik ben Crouwel eigenlijk dankbaar dat hij dat toegaf. De voortdurend verschijnende boeken over hedendaagse grafische vormgeving kunnen mij als ontwerper af en toe erg intimideren, maar ik weet mij nu in goed gezelschap. In het veld van de grafisch ontwerper waait het altijd hard en uit alle richtingen, en zie daar maar eens je tentje in op te zetten en overeind te houden.

De computer en zijn randapparatuur zijn in onze tijd zo geavanceerd dat eigenlijk alles kan, zolang je maar weet op welke virtuele knopjes je moet drukken en in welk programma. De tijd dat een computer makkelijk een gymzaal groot was, en men dacht er aan een stuk of zeven voor de hele wereld méér dan genoeg te hebben, ligt al weer ver achter ons. Elke ontwerper heeft er nu minimaal één, en we praten met de drukker in PDF, niet meer in schaar, lijmkwast en dit-plaatje-daar-graag.

De mens is al ettelijke millennia aan het uitvinden, en in het begin ging dat nog in een redelijk overzichtelijk tempo. In de laatste anderhalve eeuw heeft onze technische vooruitgang echter een enorme vlucht genomen; op dit moment bevinden we ons al enige tijd in een digitale revolutie, en loopt er een generatie mensen rond voor wie een computer even vanzelfsprekend is als de marsepeinen portretfoto op hun verjaardagstaart. Voor de huidige typograaf is een lettertype een aan te klikken bestandje met karakters, waarvan hij verwacht dat ze netjes en scherp op papier zullen komen. Daarmee wijken zijn verwachtingen niet af van die van een typograaf aan bijvoorbeeld het einde van de tweede wereldoorlog, maar zijn middelen wel. Sinds de uitvinding van de afdrukbare losse letter hebben veel mensen die ermee werkten, bijgedragen aan het bereiken van die verwachtingen. De drukkers braken hun hoofden over verbeteringen aan de persen, terwijl de lettersnijders almaar betere vormen bedachten. Waar de letters gesneden als pagina uit een plankje kwetsbaar waren en hun beperkingen kenden wat betreft detail, daar maakte de toepassing van gegoten metaal voor het vervaardigen van drukletters ineens een grote verfijning mogelijk. Van Blokland, Erik, en Rossum, Just van. ‘Is best really better’ in: Emigré, nr. 18, Berkely, 1991, p. 1.

De 19e eeuw werd gekenmerkt door de industrialisatie, door een sterke ontwikkeling van het kapitalisme, en door een steeds sneller groeiende bevolking die een toenemende mate van verstedelijking in de hand werkte. De wereldtentoonstellingen waren tekenend voor de nieuwsgierigheid, maar ook voor het wedijverige karakter waarmee de verschillende natiestaten elkaar de loef afstaken. Communicatie werd in deze processen een steeds belangrijker instrument, en dat vertaalde zich in een explosief groeiende behoefte aan drukwerk. De oplage van kranten nam toe, maar ook die van meer banale zaken als administratieboeken, kassabonnen, informatiefolders, etc. Allerlei nieuwe soorten persen werden uitgevonden, waarbij een belangrijke ontwikkeling het gebruik van rollen was, die minder druk vergden dan de tot dan toe gebruikelijke vlakke pers, en die een hogere snelheid mogelijk maakte. De letters bleven van lood, en het eigenaardige was dat de ontwikkelingen in de zettechniek steeds achter die van de persen aanhobbelden. Steeds grotere legers van zwoegende zetters waren nodig om de inmiddels door stoommachines en later zelfs door elektriciteit aangedreven persen te kunnen bijbenen. Pas in het laatste kwart van de 19e eeuw werd het zetten ook versneld met automatische zetmachines. De echte doorbraak voor de zettechniek kwam met de uitvinding van de Lynotype en wat later de Monotype, beide machines die niet alleen via een toetsenbord konden zetten, maar die de regels respectievelijk letters steeds opnieuw goten en daarna weer omsmolten, waardoor het tijdrovende terugsorteren van de letters tot het verleden behoorde, en een grote besparing van materiaal bereikt werd. Ovink, G.W. Kastanjes uit het vuur; inventie en innovatie in de grafische technieken. Utrecht: Van Boekhoven-Bosch, 1979, p. 5-9.

De ontwikkelingen zetten door, en na de tweede wereldoorlog werd de fotozettechniek uitgevonden die de loden letter overbodig maakte, en wat later deed de digitalisering z’n intrede. De kathodestraalbuis, oorspronkelijk bedacht voor televisieschermen, werd nu ook ingezet in de eerste digitale ‘zet’machines. Met deze techniek, afgekort tot CRT, kon via een in de computer vastgelegd patroon, een film worden belicht met puntjes. Het gehele beeld (een letter dan wel een foto) werd dus opgebouwd uit die puntjes, op een vast raster. Deze punten waren nog vrij groot en het ‘digitaliseren’ van de verfijnde vormen van de traditionele loden letters, leverde dan ook een beroerd resultaat op. Waar de fotozettechniek deze vormen nog zeer nauwkeurig kon reproduceren, daar boette de letter met de komst van de digitalisering dus aan kwaliteit in. Sommige typografen van die tijd verzetten zich dan ook tegen deze technieken, terwijl anderen er juist samen mee ten strijde trokken. Wim Crouwel behoorde tot deze laatste groep.

Van het intimiderende effect dat de nieuwe mogelijkheden kennelijk later op hem hadden was destijds in elk geval niets te merken, want hij raakte op een grafische beurs in Duitsland erg enthousiast over de mogelijkheden van de CRT. Tijdens een lezing in Praag in 1968 over ‘Type Design in the Computer Age’, liet hij zien dat de geschiedenis altijd nieuwe en karakteristieke lettertypes heeft geproduceerd, die de culturele eigenschappen van iedere periode reflecteerden. In het computertijdperk faalden we daar echter in volgens Crouwel, en produceerden we eigenlijk alleen anachronistische letters. Ze waren niet meegeëvolueerd met de bestaande technieken, die volgens hem geen plaats meer boden aan menselijke gevoelsmatige vormen. Quay, David, en Broos, Kees. Wim Crouwel; alphabets. Amsterdam: BIS Publishers, 2003, p. 16. De evolutie van de letter zat in feite in een impasse, en Crouwel zette zich aan het werk om haar weer vlot te trekken. Het ontwerp van New Alphabet werd in een van de Kwadraatbladen (als relatiegeschenk uitgegeven door drukkerij De Jong in Hilversum) gepresenteerd, en veroorzaakte een enorme opschudding in typografenland en daarbuiten.

De naam is verwarrend. New Alphabet is helemaal geen nieuw alfabet. Net zoals de Bodini, de Garamond, en de Times Roman nieuwe gedaantes waren voor de bestaande set tekens waaruit ons Westerse alfabet bestaat, was ook Crouwels ontwerp in feite niets meer dan een nieuw jasje. Maar wel een dat op een rigoureus nieuwe manier in elk was genaaid, en met een ultramoderne snit.

De CTR was niet zo geschikt voor lange diagonalen (zoals bijvoorbeeld in de traditionele ‘Z’) en onbruikbaar voor bochten, en Crouwel gebruikte dan ook alleen verticale en horizontale elementen. Het alfabet werd geconstrueerd op een variabel grid van tenminste vijf bij negen eenheden, waarbij iedere letter dezelfde ruimte innam. Deze basisvorm was in beginsel vierkant, maar kon door verbreding of verhoging van de eenheden worden geschaald. De constructie gaf ook de mogelijkheid om vettere of lichtere letters te maken, en door het grid in een parallellogram te tekenen, ontstond een cursief.

Deze spartaanse uitgangspunten leverden Crouwel heel wat kritiek op. Typering van Evert Bloemsma, in: Rixtel, Robert van, en Westerveld, Wim. Letters – een bloemlezing over typografie. Eindhoven: [Z]oo Producties, 2001, p. 77. Tamar (pseudoniem voor Renate Rubenstein, columniste) ging in Vrij Nederland fel van leer tegen wat zij de zoveelste uiting van De Nieuwe Lelijkheid noemde. Typograaf Gerard Unger was evenmin blij, maar iets constructiever, en publiceerde een paar kwadraatbladen later een tegenvoorstel, waarin hij betoogde dat de traditionele lettervorm geen concessies zou moeten doen aan nieuwe tekortschietende techniek. Zijn voorstel behelsde een letterontwerp dat wel op een grid was geconstrueerd, maar waar de traditie duidelijk de vorm bepaalde, en de herkenbaarheid voorop stond. Huygen, Frederike, en Boekraad, Hugues. Wim Crouwel; mode en module. Rotterdam: Uitgeverij 010, 1997, p. 166.

Het was namelijk juist de leesbaarheid van New Alphabet die voor veel polemiek zorgde. Crouwels methodische reconstructie van de letters was goed gelukt in ongeveer 70% van het alfabet, maar voor de overige tekens was de facelift fataal geweest: zij werden door de gemiddelde lezer niet meer herkend. Crouwel schreef bij de introductie weliswaar dat hij het ontwerp bedoelde als slechts een aanduiding van de richting waarin gezocht kon worden, maar toch ging hij er wel vanuit dat de mens kon wennen aan geheel nieuwe alfabetten, en aan andere vormen van typografie. Daarmee zegt hij dat leesbaarheid niet in de weg zou moeten staan van het zoeken naar nieuwe vormen, en doet hij de onleesbaarheid van z’n ontwerp af als een tijdelijke situatie. Er zijn overigens ontwerpers die vermoeden dat Crouwel wat typocriet was, en de onleesbaarheid bewust vergrootte om de polemiek aan te wakkeren. De onlogische vorm van de ‘s’ die binnen het grid en conform de opbouw van de ‘3’ makkelijk een conventionele ‘s’ had kunnen zijn, zou daarvan getuigen.

Crouwel stapte dus eigenlijk vrij beslist over de lijn van de leesbaarheid heen. Het uitgangspunt om modulaire tekens te maken die voor een computer goed te schrijven en te lezen zijn, en om de mens desnoods opnieuw te leren de onherkenbare tekens te leren lezen als de techniek en de vooruitgang daarmee gediend zijn is interessant en pionierend. Vanuit dat oogpunt valt Crouwel echter ook een zekere lafheid te verwijten: wanneer modulaire opbouw en ontwerpen ten dienste van de computer het uitgangspunt zouden zijn geweest, en verminderde leesbaarheid inderdaad mocht worden beschouwd als een tijdelijk ongemak, dan had hij veel verder kunnen gaan.

De blinden weten dat al veel langer. Vanaf het ontstaan van het schrift heeft men zich ingespannen om ook deze groep te kunnen laten lezen. In eerste instantie gebeurde dat door conventionele lettervormen heel erg groot en in diepdruk weer te geven (in klei of op papier), maar deze methode was erg onpraktisch qua benodigde hoeveelheid materiaal, en liet slechts een laag leestempo toe. Daarna is er eeuwenlang geëxperimenteerd met andere vormen, maar echt succesvol was pas het systeem dat de blinde pianoleraar Louis Braille in 1854 ontwierp. Koenig, Alan, J. The braille enthusiast’s dictionary. Germantown: Scalars publishing 1994, p. 24. Hij ging uit van een grid van twee bij zes punten, en bracht daarin het gehele alfabet onder, inclusief cijfers en leestekens. Net als New Alphabet werd Braille in één keer ontworpen, had het zijn basis in ons westerse alfabet wat betreft klank, en was het bestemd voor een lezer die slechts over een vrij grove resolutie beschikt, die van de vinger. Braille liet echter, in tegenstelling tot het font van Crouwel, de traditionele lettervormen wel geheel los, om zo tot een systematischer nieuw schriftsysteem te komen.

Nood breekt wet, is het gezegde. Het was interessant geweest om te zien wat er zou zijn gebeurd wanneer de teruggang in letterkwaliteit in het begin van de bejubelde digitalisering tot een échte typografische noodsituatie had geleid, en Crouwel en anderen misschien had geïnspireerd tot het zetten van ook het andere been. Maar die gelegenheid is nu voorbij. De resolutie van de digitale technieken is zo goed geworden dat deze zichzelf als beperkende factor feitelijk teniet heeft gedaan. Voor het eerst is ons brein de voornaamste grens, en dat is inderdaad iets waar je bang van kunt worden.